中国共产党抗战动员中的戏剧宣传述析以军队剧(5)

抗日战争是中华民族抵抗外来侵略进程中，中日交战双方包括武力、经济、政治等多种力量在内的综合较量，其中民众是重要因素之一。作为宣传、动员民众力量的重要组成部分，八路军各部队剧社在华北乡村社会的民众宣传动员中逐渐从红军时期的艺术形式向民族化与大众化的戏剧形式转变。富有斗争性的、大众化的、民族化的艺术作品赢得了民众的青睐。戏剧宣传在动员民众参战、推动根据地各项工作中发挥了重要作用。目前，学术界对于戏剧在抗战动员中的作用问题虽取得了一些研究成果，但对于抗日根据地文艺运动起着开拓与领导作用的军队剧社的戏剧宣传动员问题的成果则不多见。有鉴于此，笔者以抗战时期华北八路军各部队剧社为例，对这一问题进行深刻剖析，以求教于方家。一、战争初期八路军的戏剧宣传动员抗战之前，华北乡村民众的文化水平极为低下，文化生活非常落后。一些县城仅有零星的几所学校，而大部分民众连最基本的文字都不认识。虽然已是民国时期，但大部分乡村的文化活动基本上没有什么改变。他们喜欢的仍是祖辈们当时就流行的地方传统戏剧。以晋西北为例，“这个地区的几十万劳动人民，终年劳动，难得一饱；一年半载中看三天大戏（晋戏），已经是满不错的了。除此之外，大村子里逢年过节凑几个人唱两天道情，看看《韩湘子渡妻》、《刘全进瓜》和《高文举夜宿花亭》。在北边沿黄河的县里，因为走口外（内蒙古）的人多，‘二人抬’和口外民歌传了进来，就成了人们节日里和农闲时爱的玩艺”〔1〕。由此看出，在文化较为落后地区大多数普通民众对于历史悠久的传统戏剧情有独钟。日军的入侵将华北地区延续已久的文化生活彻底打断。随着日本军队侵略范围的日渐扩大，昔日和平平静的乡村生活化为泡影，绝大多数民众基本陷入颠沛流离的生活境地。日本除了在军事上策划并实施侵略中国的部署外，在思想文化方面对中国人民的奴化宣传极为重视。在其看来，这种宣传可以泯灭民众的反抗情绪，强化奴性，由此可以缓解对外长期战争与国小资匮之间的矛盾。类似的宣传现象在敌后比比皆是。八路军总指挥朱德曾明确讲，“敌人善于利用大幅的宣传画和小型的漫画宣传品。敌人经常播放宣传‘日满支提携’的音乐，企图通过‘东洋音乐’给人们灌输‘日满支一体’思想”。为了提高宣传的效果，日本侵略军还注意在宣传中吸收中国元素。“如用司马温公破缸的故事，画‘日本救中国’的大幅宣传画”〔2〕。这些形式更有利于中国民众接受他们的荒谬宣传。对于乡村社会的传统艺术形式——戏剧，日军当然不会视而不见。他们时常会强迫本地有些名气的剧团进行演出，以中国的传统文化大肆宣扬逆来顺受、封建腐朽等思想。这与当时的国民政府形成了巨大反差。中国共产党极为重视宣传动员民众工作。1938年毛泽东在其著名的《论持久战》中指出：“战争的伟力之最深厚的根源，存在于民众之中。”因此，“如此伟大的民族革命战争，没有普遍和深入的政治动员，是不能胜利的。”〔3〕换言之，宣传、动员最大多数的民众参加与支持抗日战争尤为重要。然而中国共产党在华北地区的影响力极为有限。土地革命战争时期，中国共产党的主要活动范围分布在长江以南地区。北方的一些省份虽也存在部分革命力量，但由于反动势力的阻挠等原因，其革命形势与南方无法相比。虽然经过长征中共到达了西北的陕甘宁地区，但是华北民众对于中共的认识大多停留在丑化宣传的 “共产共妻”的水平上。第二次国共合作建立后，八路军成为率先开进华北敌后的武装力量。为了执行群众游击战战略，各部队均把宣传、动员民众作为抗日的最重要的任务之一。部队中原来的宣传队纷纷更名为剧社。虽然名称发生了改变，但剧社宣传的内容并无多大变化，基本上是红军时期的歌舞、话剧等艺术形式和内容，对于戏剧缺乏了解。韩塞在回忆晋察冀军区抗敌剧社成立初期时讲：“这个年轻的剧社，开始只是演出一些红军式的活报剧以及延安和大后方传来的剧本，如《烙痕》、《矿山》和《大金箍》等等。”〔4〕120 师的战斗剧社“演出的节目也多半是红军时代的创作。如话剧《亡省后的同胞》、《小白龙》、《李七嫂》和《怒吼吧中国》等；活报剧《亡国恨》、《铁蹄下的同胞》和《打汉奸》等”〔5〕。这说明，红军时期的宣传方式与抗战动员多少存在差距，民众对于新的文化活动一下子还难以完全接受。“话剧，当时还没有为广大农民所接受。他们说这不叫戏，既无锣鼓乐器，又不唱不舞，没看头也没听头”。这多少反映出八路军抗战初期的艺术动员的情形。但是，在国民党军大批溃散、政府机构名存实亡的情况下，八路军的宣传动员让颠沛流离的民众心中重新燃起了希望，逐渐树立了反击侵略的坚强信心。二、大众化和民族化的戏剧宣传动员随着作战区域的扩大与抗日根据地的开辟，八路军各部队剧社或宣传队的规模日渐不能满足实际需要，面临扩充队伍的问题。吸收演剧人员对象主要包括两类：一类为剧社普通演员。由北平、天津等大城市逃亡来的思想先进的知识分子成为部队剧社的主要扩大对象。另外一些乡村的知识青年也被招收进来。与一般民众相比，他们具有较高的文化水平，学习各种知识较为容易，表演模仿能力较强，但缺乏实践经验。晋察冀抗敌剧社的丁里称：这些青年“除了有几个人在三十年代从事过戏剧运动以外，大部分是没有搞过文艺工作的，有的甚至连戏也很少看过。”〔6〕他们亟需提高艺术水准和积累实际经验。另一类则为从延安来的艺术人才。一些延安的鲁迅艺术学院的毕业生陆续被分配到各剧社中来。如贺龙借回延安参加党的六届六中全会的机会将包括成荫、莫耶在内的一批鲁艺学员带回战斗剧社。他们要么是剧作家，要么是导演，不仅承担着教育和培养新的演剧人才的任务，而且还负责剧社剧目的创作。戏剧创作的内容也在发生变化。从延安带来的剧目虽一时能起到动员民众的作用，但绝非长久之计，许多剧目与抗日根据地的实际并不相符。一些部队剧社开始意识到必须编写反映根据地当地情形的新剧。行动最早的是冀中边区的火线剧社。早在1938年初，编剧王林就创作了反映当地人民抗日斗争的《活路》、《警号》与《小英雄》。晋察冀边区机关报《抗敌报》于1939年初提出，戏剧创作应“迅速反映与报道当时的群众斗争、武装斗争的新事件、新胜利，抓住具体的模范例子，取其精华，以教育广大人民，动员广大人民”〔7〕。为了增强宣传动员的效果，新剧应反映根据地当地的斗争情形，应演出根据地老百姓自己的事和周围的事。在上述原则的指引下，一些编写人员开始到抗日前线、基层农村中搜集材料。到1939年5月，晋察冀军区产生了第一部描绘八路军开赴冀中平原的新剧 《到山那边去》。晋绥军区的戏剧创作在1940年阎锡山势力被赶出晋西北后也开始步入繁荣时期。随后，反映根据地各方面内容的新剧日渐丰富起来。在戏剧创作过程中，如何提升剧目的观赏性，增强宣传的效果是剧作家考虑的一个重要问题。另外，针对群众在抗战初期对话剧一时间内难以完全接受的情形，艺术工作者逐渐将突破的方向转向乡村流行的艺术形式。晋察冀边区“不少戏剧、音乐工作者已开始注意从民歌与地方戏曲中汲取营养。有些剧本用群众熟悉的民间小调填词，被称为小调剧，更多的是在民歌的基础上重新谱曲，被称为小歌剧”〔7〕。晋绥边区的文艺工作者“从《办喜事》中学到了好多东西，如人物、语言、舞台场面都有。证明把郿鄠用唱出的戏，改变（加工）成了地方风味的新歌剧，就精美得多了”〔8〕。传统戏剧同样也是值得运用的宣传载体。许多军队剧社均把演出群众喜爱的传统戏作为宣传动员的重要载体。晋察冀军区各剧团主要演出京剧。他们“不仅演出了有意义的传统京剧《群英会》、《苏州城》、《打渔杀家》等，还创作了新编历史剧 《亡宋鉴》（崔嵬）、《史可法》（郑红宇）、《陆文龙》（王久晨）等”〔7〕。晋绥边区剧社则专门成立了表演山西梆子的宣传队。晋绥边区党委的七月剧社有两个演出队伍。“一队专演山西梆子，二队专演各种民间风格的新型歌剧。有时一天演两次，有时在离敌人很近的地方演。剧本大部是新编的，有一部分是富有教育意义的新剧和历史剧，七年来演出剧本达111种，自己编的有34种。《王德锁减租》、《闹对了》、《新屯堡》（张初元）、《重见天日》、《千古恨》、《血泪仇》、《三打祝家庄》、《逼上梁山》 等都是极受群众欢迎、百看不厌的好戏”〔9〕。与一般的民间剧团相比，上述剧社在选择剧目时注重其内容的斗争性与对群众的教育意义，剧中主要人物大多为普通民众，摈弃了旧剧中歌颂帝王将相的套路和宣扬封建腐朽思想的内容。在战时环境下，戏剧表演受到诸多条件限制。最起码的困难是演戏的许多基本条件如道具、化妆等不易解决。晋察冀“战斗剧社演出用的服装除军衣外，大都是借老百姓的。……胡子是用棉花粘上的，演戏中偶尔不慎会掉下来。演出没有汽灯，只好用麻油灯来代替”〔10〕。化妆是戏剧演出中的必备环节。可是化妆原料的获得却十分不易。战斗剧社的严寄洲回忆：“土造的油彩所要用的原料如凡士林、硬脂酸和颜料，都得派人冒着生命危险到敌占区去购买。凡士林用完了用猪油代替，硬脂酸买不到就用蜡烛。做出来的油彩，要么抹不上去，要么卸不下妆。我们用一种土黄的颜料调制底彩，只要画一次妆，三四天之内这个演员就像害了黄疸病似的，面孔老是蜡黄蜡黄的，好在我们习惯了也就无所谓了。”〔11〕如果说演出道具解决起来较为容易的话，那么演出场地则是更困难的事情。许多村落根本没有舞台。在根据地经济十分有限的条件下这些问题解决起来又十分棘手。剧社人员根据实际情况创造出了许多新的演出形式，如田庄剧、幕表剧等。田庄剧多以民众日常生活中的故事为题材。通常选择民众的院落、街市为演出地点。这种形式表演开始时并无明显提示，酷似民众的演员迅速入戏的生活化表演让观众感觉到眼前的一切仿佛就是平常的生活。直到表演结束，观众才意识到这是演戏，演出效果非常明显。幕表剧是适应战时条件产生的一种表演形式。编剧一般只规定故事的梗概和基本角色，至于台词与表演则全靠演员在实际演出时具体发挥。因此，幕表剧并无固定剧本，而是根据演员的表演和群众的需要不断进行修正和排演。除此之外，各剧社还演出哑剧、皮影戏等民众喜闻乐见的戏剧艺术。1942年是华北敌后抗日根据地最为困难和艰巨的时期。为了执行中共中央提出的向敌后之敌后进军的方针，许多部队剧社派出经过精简后的宣传小分队到敌占区、游击区对民众和敌伪开展政治攻势。复杂的斗争局势对剧社的创作和演出提出了新的要求，剧社演出异常紧张激烈。“不论是行军还是驻下来，总是不断地了解材料，不断地编写剧本，说唱词……行军背台词，驻下来排练，半夜出发去演出，成为经常的工作。有时一夜要在两个地方演出，在院子里，在庙台上，五分钟搭台，三分钟拆台，妆在出发前就化好，没有节目的同志，就到台下听群众反映，根据反映把意见集中起来，进行剧本修改和整理演出”〔12〕。当时，政治攻势主要任务是鼓励敌占区民众的斗争到底的信心和争取为敌人卖命的伪军帮助抗日。剧社演出主要围绕上述两个主题展开。针对敌占区民众信心不足的问题，晋察冀军区剧社先后编演了 《熬着吧》、《张大嫂巧计救干部》、《红枪会》等。为了争取伪军抗日，各剧社演出的许多剧目如独幕话剧《王七》、小歌剧《弃暗投明》、小调剧《王二嫂劝夫》、《王大炮回头》等。剧社演出结束后，许多民众的心中重新燃起争取胜利的希望。“观众中常有些敌伪人员的家属特意留下来，向我们询问八路军对待敌伪人员的政策，表示要捎信给自己的儿子、丈夫，要他们不再给敌人作事，或者要他们‘身在曹营心在汉’，看清形势为自己留条后路”〔13〕。部队剧社的戏剧演出在政治攻势中发挥了极为重要的作用。抗战时期，八路军部队剧社创作演出的反映根据地军民战斗生活的大量戏剧作品在鼓励民众抗战、推动根据地建设方面发挥了重要作用。虽然敌后演出条件极为有限，演出剧目的文艺水平不高，但却成绩斐然。其原因何在？一位当事人所讲：“我们的剧本并不都是名著佳作；我们的导演、演员也没有名流！我们的舞台布景更是十分简陋。那么，为什么观众如此欢迎呢？经过我们冷静思考，找出了原因，是我们的剧本内容揭露了日寇的野蛮暴行，倾诉了群众当时的疾苦，回答了群众的迫切要求，代表了群众的愿望，指出了奋斗目标。”〔14〕戏剧的群众性和斗争性甚为明显。不仅如此，剧社戏剧创作表演成功得益于对传统文艺的汲取和学习。李公朴在参观考察晋察冀后所写的《华北敌后——晋察冀》一书中写道：“现代化和大众化是边区艺术工作者神圣不可侵犯的原则，不论编戏或演技，边区话剧已走上了中国化的途径。电影明星的动作、洋八股式的对话，在晋察冀的舞台上已经寻觅不出了。”〔14〕从这个意义上说，军队剧社的戏剧创作演出对于建设新民主主义文化起到了应有的作用。三、戏剧宣传动员的现实启示抗日战争时期，中共在敌后抗日根据地的戏剧宣传走过了不平凡的道路，取得了可喜的成绩，对于动员民众支持抗战和推动根据地建设发挥了促进作用。更为重要的是，戏剧宣传所走的道路积累了丰富的历史经验，对于今天扎实推进社会主义文化强国建设和实现中华民族伟大复兴的中国梦具有历史借鉴意义。扎实推进社会主义文化强国建设必须坚持以人为本。文化的存在意义在于它的人本性。正因为如此，文化才衍生出民族性、继承性等其他特性来。因此没有人本性，文化就失去了存在的价值和意义。目前西方社会在极力宣扬文化的普同性，企图将流行于西方的一套文化模式和价值准则转变为全球的唯一文化模式。我们并不否认文化的普适性，但普适性是以多样性为基础的。正是多重文化的存在才有普适性可言。文化多样化的根源在于人的因素。正是由于处于世界不同地区人的差别，才出现了各具特色的文化习俗和文化景观。建设社会主义文化强国建设，关键在中国特色四个字上做好文章。其中突出文化的人本性是彰显中国特色的必要内容。党的十八大报告提出，建设社会主义文化强国，应坚持贴近实际、贴近生活、贴近群众的原则。习近平总书记也明确指出，历史是最好的教科书。中国共产党在抗战时期敌后根据地的戏剧宣传动员中积累的最重要的历史经验在于文化建设必须注重大众化和民族性。作为一项系统性工程，社会主义文化强国建设的根基在于深入挖掘广大人民群众喜闻乐见和体现中华民族深厚历史底蕴的文化资源，在于开发和利用中华民族悠久文化宝库，不断弘扬群众性和民族性文化。只有如此，才能增强中华文化的影响力和竞争力。实现中华民族伟大复兴中国梦必须充分发挥文艺的宣传鼓动作用。当前，全国各族人民正在为实现中华民族伟大复兴中国梦的征程中阔步前行。中华民族伟大复兴中国梦，不仅是民族梦，更重要的是个人梦。国家主席习近平在十二届全国人大一次会议闭幕会上发表重要讲话时指出：生活在我们伟大祖国和伟大时代的中国人民，共同享有人生出彩的机会，共同享有梦想成真的机会，共同享有同祖国和时代一起成长与进步的机会。因此，实现中国梦的关键在于如何变民族复兴梦为个人成功梦，如何把公民个人发展与民族振兴、国家富强紧密地联系起来，如何把每个国人的力量汇集起来凝聚为实现中国梦的巨大力量。作为文化的重要内容，艺术的社会功能之一就是影响人的思想情感和更新价值观念，激发人的潜能与活力。因此在实现中国梦的征程中，艺术必须充分发挥这种精神动力的功能。文艺创作表演必须面向最广大的人民群众，必须以最广大人民群众为主体。文艺创作者必须深入群众，了解普通群众的呼声，倾听群众的希望，以此为基础创作属于人民群众自己的故事。文艺表演者要以精湛的技艺，借助最有利的平台和最先进的传媒技术，把最美普通人的作品传播到最广大的观众中去。只有如此，个人梦的精神动力才会更加强劲持久，中华民族的凝聚力才会所向披靡，中国梦才会尽早成为现实。注释：〔1〕卢梦：《抗日战争期间晋西北地区文艺活动的回忆》〔G〕.中国人民解放军文艺史料编辑部、中国人民解放军文艺史料选编，抗日战争时期第一册，北京:解放军出版社，1988年，第256页。〔2〕朱德：《三年来华北宣传战中的艺术工作》〔G〕.中国人民解放军文艺史料编辑部、中国人民解放军文艺史料选编，抗日战争时期第一册，北京:解放军出版社，1988年，第9页。〔3〕 毛泽东：《论持久战》〔G〕，《毛泽东选集》第二卷，北京：人民出版社，1991 年，第 511、480 页。〔4〕韩塞：《回忆抗敌剧社与晋察冀边区戏剧运动》〔G〕.中国人民解放军文艺史料编辑部、中国人民解放军文艺史料选编，抗日战争时期第二册，北京:解放军出版社，1988年，第72页。〔5〕刘伍：《记战斗剧社抗战初期在敌后的活动》〔G〕.中国人民解放军文艺史料编辑部、中国人民解放军文艺史料选编，抗日战争时期第一册，北京:解放军出版社，1988年，第367页。〔6〕丁里：《当年呵，当年！——回忆战争年代的抗敌剧社》〔G〕.中国人民解放军文艺史料编辑部、中国人民解放军文艺史料选编，抗日战争时期第二册，北京:解放军出版社，1988年，第92—93页。〔7〕张学新：《戏剧史上的奇观》〔G〕.中国人民解放军文艺史料编辑部、中国人民解放军文艺史料选编，抗日战争时期第二册，北京:解放军出版社，1988年，第37页。〔8〕亚马：《论发育成长中的大众文艺运动》〔G〕.中国人民解放军文艺史料编辑部、中国人民解放军文艺史料选编，抗日战争时期第一册，北京:解放军出版社，1988年，第253页。〔9〕穆欣：《晋绥解放区文化工作鸟瞰》〔G〕.中国人民解放军文艺史料编辑部、中国人民解放军文艺史料选编，抗日战争时期第一册，北京:解放军出版社，1988年，第245页。〔10〕 莫耶：《战斗剧社的“后台老板”》〔G〕.中国人民解放军文艺史料编辑部、中国人民解放军文艺史料选编，抗日战争时期第一册，北京:解放军出版社，1988年，第333页。〔11〕严寄洲：《忆战斗剧社二三事》〔G〕.中国人民解放军文艺史料编辑部、中国人民解放军文艺史料选编，抗日战争时期第一册，北京:解放军出版社，1988年，第411页。〔12〕刘佳：《戏剧到了敌后的敌后》〔G〕.中国人民解放军文艺史料编辑部、中国人民解放军文艺史料选编，抗日战争时期第二册，北京:解放军出版社，1988年，第143页。〔13〕胡鹏：《一九四二年晋察冀政治攻势纪事》〔G〕.中国人民解放军文艺史料编辑部、中国人民解放军文艺史料选编，抗日战争时期第二册，北京:解放军出版社，1988年，第148页。〔14〕 郭志刚：《傅铎和他的〈王秀鸾〉》〔G〕.中国人民解放军文艺史料编辑部、中国人民解放军文艺史料选编，抗日战争时期第二册，北京：解放军出版社，1988年，第179页。

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