小说与戏剧宏大的结构下

小说与戏剧下宏大的结构‘美,合著誓馨幸髦哲明译五”现代优秀批评家注重精细的文学分析“费格森明确指出,“”。而忽略了行动无疑的在他书中的某些章节中提出的那些,抒情诗所没有的戏剧物质已越出了艺术整体的范围或至少是,,。的范围之外或许是神话的“在纯艺术的文化因素”,这些物质可能是艺术家与国民所共有祭祀的宗教的乃至哲学的形,,,。式“在讨论伟大戏剧的基础行动”时费格森对索弗克里斯及,。其剧作的观众所共有的文化背景给予很大的重视欧立德在,戏剧诗的对话》,中指出亚里斯多德不必担心有关戏剧与宗教的关系有关希腊,人的传统道德有关政治与艺术的关系……他不必去读非,常有趣的哈利森小姐或康福特的作品或默里教授的,,译作或托塔与维塔等人。。的滑稽作品因而他也不必担心剧场的票房价值了。“但恰恰是这些话题使费格森很感忧虑他说欧立德的说话,”“人的观念不能令人满意因为我们不能逃避那些亚里斯多德,。不曾发问过的无法回答的问题对戏剧艺术的分析将导致剧场,实际存在的时间和空间的观念这种观念承认剧场存在的理由,,而当这种剧场观念的不适当或不足我们就不得不推测整个文化,。。。”的状况一点不错费格森深信他的书大多是作这种推测的。他很有自知之明地认为责备现代作家是毫无助益的间题是属于社会的而只能公正地要求艺术家比什么都重要的认清自己对社,。会的疏远和无根并尝试把自己的领域理出个头绪来,费格森还要求现代艺术家放弃理想主义的表现主义而支持,,。“的艺术理论但现代艺术家在三百年的理性以及传统的道德风尚的丧失和被扬弃之后”,“某种基于模仿主义和理想主义”,“”发现模仿是困难的甚至观察任何别的行动比观察自己的主,。“观世界更为困难例如欧立德从抒情诗的角度看戏剧于是,,。一种在形式上先于剧场本身的理想的艺术观念开始了”另一方“面费格森希望把亚里斯多德的戏剧定义延伸到戏剧之后的各,”种文学形式因为亚里斯多德的戏剧定义是以一个客观世界为,。前提的这个世界是可知的但存在于人的心灵知觉之外抒情,,。诗的构想是无可指望的空想和主观的“”欧立德的客观投影一词费格森承认代表诗的感情似能支,。“”持他所宣告的古典主义不过客观投影并不属于诗人的。想象力而是诗人所作的诗篇况且它只是隐含着诗人所,,要抒发的一种感情……着重于诗篇和形式排斥诗中所描写,。的内容承认仅是一种本能的表现亚里斯多德认为这种本,。“”能是一般诗的根源即旋律和节奏的本能,简而言之费格森感到象征形式的理论趋于一元论,便提出,。“了诗人的想象力必须是客观的相反意见他说索弗克里斯相信人类情况的客观真实性使他能通过悲剧剧场把它反映和表现出,。。来索弗克里斯不仅表现他自己而且模仿自身以外的事物,“问题在于欧立德的客观投影”是否止于表现主义这在,,。“二十九章中已有论述但无论如何人们感到怀疑的是接受,,”。模仿理论是否是避免极端的表现主义的唯一方法费格森相当了多“小心地思索了索弗克里斯的实际信仰而不得不承认索弗克,,”里斯的剧场是继承古希腊悲剧作家欧里庇得斯的根本不相信,。希腊的神话。“”我们也可以从另一方面来考察这个间题费格森的行动“就是故事的隐喻似指行动”不是专属于戏剧的一个特有的因,。。素他说行动是,合智生活的焦点或活动的目的”’在每一篇。文学作品中都有某些心智生活的意识最短的抒情诗只要它是,。一首真正的诗而不是一种无目的的拼凑必有其焦点和目的,,而相似之虽然我们无意削弱歌唱与戏剧之间的有效差别,一首真正的诗而不是一种无目的的拼凑必有其焦点和目的,,,此外虽然我们无意削弱歌唱与戏剧之间的有效差别,。处是存在的最脆弱的抒情诗至少也有个人物即抒情的说话,,“”人而且有个情节布局一种心里变故的安排至少是一,,种情绪的发展。—费格森和欧立德所持的共有信仰即艺术作品是个有机整,体而这一对艺术作品的观点在某种意义上说比决定批评的,,,、焦点的灵魂措辞和行动更为重要焦点作品的“。—一个是另一实在一部有机的作品中包含着个,现”或是作品,我们可以从。反之亦然倘若一篇应是整个作品的大原“”“”作品的内在灵魂探索到外在表现作品是真正有机的其结构的每一个因素,“”灵魂探索到外在表现其结构的每一个因素,,。,则所需要的或可能的结果物及人物背后的情节出发但我们若从文学及会说话的人从人,在这种情况下作为最后与最基本的,“”支配原则的费格森的行动若证明难于界说那就不足为怪,,。“”“”“”了我们探讨行动的唯一线索就是行动的实现,,。“”即剧本本身的戏文假如行动是作品中拥有的最重要的东‘。“而它仍是读者构想的一种假设与推想行动”类似亚里斯,西。“多德的本质”“本质”只能通过原有的“事故”觉察出来,“”费格森的行动的存在理由看来是提供了一个基础这样剧,,、、。动作才得以存在在论文中曾表露出模仿艺术的界说“事故奥尔森”本的对话人物。如何被他武断地使用着他任意把亚里斯多德的界说应用于抒情一。诗学奥尔森修改了亚里斯多德的悲剧诗学更确切地说是加,,下书。以腰斩而组成了他自己的诗学其实亚里斯多德发现悲剧中有,六种成份奥尔森各取所需地摧取其中的四种成份加以条理后套,,一用于抒情诗为了确切起见这里我们可以引述他自己的精确,一。论点“叶慈的《航行拜占庭》属于抒情诗的形式”他认为抒、、。“情诗的四大要素是选材人物思想和词汇因为选材是活。动思想与人物是活动的原因而词汇是手段选材或从容的,,,选材活动是主要成份其道理为使情节成为悲剧的主要成份相,。。”似其次是人物再次是思想最后是词汇,,“人们会要求把情节”作为第五要素或者可以—有情节的代也许,。“”替选材叶慈的《航行拜占庭》一诗这首诗的说话人想象自己航行到了拜占庭。实际上是梦游了圣索菲亚教,,。堂并亲眼见到了圣徒和祷告者的祈求这里可以设想把四要,,“”素减为三要素也未尝不可即思想一项可以完全略去因为,。“”人物与选材都离不开思想总之所谓四要素或多或少是为,了便于讨论这首诗时所拟的不能视为诗的创作必不可少的要素。—模仿原理本身有很多优点使它避免轻易地滑入表现主义原,。。则的困境它把整个作品变为诗人自我意识的主观幻想的产物。但模仿学说也有它的难题亚里斯多德并不把艺术家的模仿看,。。作是实实在在的反映从某种意义上说模仿也是转化费格森,“行动”看来既在艺术作品之内又在艺术作品之外,的有时,它似戏剧的主要结构原则有时又带有先前神话的’乙智生活的,,”。詹姆斯是位够格的亚里斯多德的信徒目的他相信他的小说反映,“了外部世界的客观真实声称一部小说的灵魂是它的行动”,,。在他的《小说的艺术》中就谈论着这些间题他的寻常见识使人。他写道我不明白人们为啥要说倘若小说一部分是故事耳目一新而一部,“”分是为了神秘的理由却不是故事……故事假如它能表现任,、、何事物表现小说的主题观念基本思想然而世间无此流派,,?。要处理必须一这一流派认为小说全是处理而无主题当然,,。确实有东西可处理各个流派对这点的认识是十分清楚的故事、。的意识是小说的观念出发点我看只有这一点可以说是有别于有机整体作品越成功作品的观念越弥漫和贯串它赋予了作,,,品以活力和生命以致每一个字和标点符号都有助于直接的表,。达在这部分作品中我们无法把故事的意识当作一把剑可以,,。从剑鞘中随便抽拔出来我们以詹姆斯和欧立德是文学有机论的提倡者为例便可,、以引出结论即对于他们及其流派来说诗小说和戏剧之间的,,。差别并不趋于那么尖锐那么深刻无论归功于作家把观念当,,“作出发点现的故事,”“或把一个故事当作题材”,在作品的本身已转化为别的东西而内在的观念和实它们再也不能从作,。品中分离出来、欧立德仿佛认为诗与戏剧是两种根本但是我们也得指出,,。上有差异的形式他在《诗与戏剧》一书中写道我为自己立下一条严格的原则避免去写不能接受严格,的戏剧功利考验的诗的确成功地经过这种考验的戏剧作,。品其中有无诗的存在真是个值得怀疑的问题……为剧,,场写作的诗人需要长时期的自我教育磨练他的诗并把,,,诗置于非常单薄的饮食营养之上……以上所讨论的这些描写文体问题正如福特和康拉德合作写小说,。福特所说的与文体搏斗中所遇到的间题我们所受的困扰是我们无法写出十分质朴的散文……我们较为经常关注的是避免在句子中突出那些非常奇,时,。异或灵巧的字眼这些字眼吸引了读者的注意力而对用语,。欧立德明白表示的意义和韵律则弃置不间甚至在《诗与戏剧》中,诗剧或用诗写成,。的戏剧是理想的戏剧形式散文剧作家甚至是伟大的散文剧,,。“作家在表达上都受到散文写作限制这里有一系列特殊的感,‘”是散文家所无法把握的但诗剧则能把刹那间非常强烈的,情,。感情表达出来如果我们把这篇后期的文章置于早在年写的《戏剧诗的对话》一旁加以对照我们便能获得欧立德在这方面,’的一些观念就本质上说诗是戏剧性的而伟大的诗永远趋向,,。于戏剧正派的人。而最伟大的戏剧也趋向于诗任何在特殊和有限的范围内谈论文学,戏剧在本质是诗的包括欧立德在内,,,。而戏剧和诗则是两种不同的东西因此我们将碰到古老和烦人,。的文学类型问题新近讨论的有关文学类型的学说反映了许多,。困惑和混乱的间题正如沃伦所指出的文。学类型的观念在提供一种原则和秩序借用他的话来说如果我,、“们把抒情史诗和戏剧都简化为一种共同的文学性”那么我们如,。何区分一个剧本和一篇短篇小说如此的变化是毫无意义的倘若我们适当地看一看另一个极端假如我们无限定的增加文学类型最后我们不得不承认每一个艺术作品都是一种特殊的文学类,。型同时我们制造出大量的与别人完全隔绝互相孤立的文学类,。也反对那种似“最终至少可分为三种文学”而不是一种,七现在除了某些文学批评家还有不少的人,,型,“”“”“”。乎是专门处理文学而不处理人物和情节的批评,更多的经常反对的是来自那些极少关心文学类型正确理论的人,“”“而他们只图识别什么是来自生活的纯粹文学”“”章来视文字恰象是一种必要的又是可厌的,。他们写起文灰白的东西一样,在读者与作者提供的经验要素之间,—插进一些障碍。这类。的反对者不总是那些文学的新闻工作者当这些批评家表现最,佳时他们把文学当作必要的仲裁用来判别作家的特质—他,,的见识幅度他的同情心和他的人心知识或细论作家的见—系如此等等解,。他的政治敏感他的主张与文化环境的关,,—当这些批评家十分粗鲁或十分烦琐时,往往表现出典型的盎。“”“格鲁撒克逊人对文学的猜疑艺术对他们来说意味着狡,””。“滑的和虚假的他们频繁地写着只要他有足够的才气,,了“并有志于这么做他便可以躺在温暖的书稿上消磨着生命”,,。的时光他们对谈论有关文字的努力和文字间的内在反应却深,。表怀疑《凯尼恩评论》的主编兰瑟姆在年曾对当代文学评论的形势作了论述那么在一个文学评论的成就达到不寻常的时代我似,,却被弄得迅疾抵达痛苦的绝境冷血的诗批评家不断地发,。表了一些看来仅是文字练习的东西瑟姆说过这些人近似小说批评家,而热血的诗批评家责备他们的文字练习兰,。或许很快也就要责备他们的诗作了二十几年前许多人都,深信曾为文坛带来了新的诗的理解我们不敢说这是多么活但革新是真的重大的然而这种革新就是不完备的,跃,,,。而今陷入了令人为难的困境热血的批评家的抗议是不足为奇的我们回想起来早在维,,。多利亚时代的英国就能听到类似的议论纽曼、和他的朋友英国公理会牧师和诗人的作者基布尔《基督岁月》“曾对,、”同。技巧和手法表示过同样不信任正如现代热血的“小说纽曼和基布尔把冷的深思熟虑和热的自发行动之间的,情节”的叙事和没有情节的抒情之间的区别联系起“艺术”批评家区别,。来但是纽曼和基尔布恰好颠倒了现代的观点的相互关系把,。’”,清节同冷血联系起来抒情的表达则是温暖和热情的这一颠,倒使对比因素得到调整增强和加深了热血的维多利亚批评和热,血的现代批评家的共同信念不相信艺术与技巧无论是诗人或批评家所关心的艺术与技巧问题。—对现代批评所面临的明显困境我们倾向于提出一个隐喻并非是行驶在新奇神秘国土上的,“”大蓬车如今陷于泥沼的难堪困境而是狩猎队绕了一圈回,,。到原地一群猎狗再次尾追使郎介尼亚狐狸陷于绝境,,本文译自西方文学批评简史》说与戏剧宏大的结构》第三十章亡。。五拍,士邝绍

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