老舍长篇小说《四世同堂》中的戏剧因子(3)

老舍在小说中有许多笔墨写北京的风土人情，也多次提到了京剧的诸多话题，显示了老舍对于京剧的钟情。京剧的一大特色是不同的角色画有不同的脸谱，以便显示他们的忠奸善恶。很明显老舍借鉴了京剧的这一艺术特色，因此对于小说中的这些丑恶的人物，一出场就先对他们的相貌朝着最丑陋的方向去写。

老舍不仅在外在形象上对这类丑角作脸谱化的处理，在他们的内在性格方面同样也“脸谱化”以造成戏剧性的效果，因而有时显得有些失真、不合情理。比如最早介绍冠晓荷的时候，说他“在军阀混战时期，颇作过几任地位虽不甚高而油水很厚的官。他作过税务局局长、头等县的县长和省政府的小官儿。近几年来，他的官运不甚好，所以厌恶政府”。这样一个由于官运不好就厌恶政府的人去做汉奸谋取利益是很可以理解的。然而，正是这样一个无利不起早的人，虽然在日本人手下巴结了好久都没捞到一官半职，甚至最后家破人亡，可是在老舍笔下他似乎是发自内心地对日本人忠心耿耿，这就与他见利忘“义”的本性有些不符了。

这种对反面形象“脸谱化”的处理，除了是一种艺术上的技法外，还有着更深意义上的考量。老舍对《四世同堂》的创作酝酿于1941 年，正式开始于1944年，这期间抗日战争尚未结束，对于这场战争的前景谁都没有明确的把握。为了赢得最终的胜利，就要从各个方面去团结全民族的抗战意志，这在文艺方面也不例外。这一类抗战题材的艺术作品，不论是真人演出的戏剧，还是以文字呈现的小说，对“宣传性”的考量都远超于“艺术性”。让反面形象“脸谱化”，是要让广大的人民群众一眼就能识别谁是好人、谁是坏人，因此即使人物性格产生了些许矛盾也顾不上了，重要的是要“多快好省”地激起人民的正义感与民族情绪，为争取最后的胜利鼓动造势。

六、结语

老舍曾在《闲话我的七个话剧》中说：“当我开始写小说的时候，我并不明白什么是小说。同样的，当我开始写剧本的时候，我也并不晓得什么是戏剧。”⑨由此可以看出，在小说与戏剧的创作过程中，老舍没有强烈的“文体意识”，在两方面的创作过程是一以贯之的。因此，从小在北平长大、深受京津地区曲艺熏陶的老舍才能挣脱了文体的束缚，在创作中充分施展他在曲艺方面的才华。正是没有给两种文体“划清界限”，小说中有戏剧的因子，戏剧中有小说的结构，因而老舍在这两种文体上都取得了一般作家、剧作家难以企及的成就。

①颜维琦，曹继军：《〈四世同堂〉在美佚失原稿找齐》,《光明日报》2016年11月23日，第9版。

②③④⑤⑥⑦⑧老舍：《四世同堂》，天津人民出版社2017年版，第9页，第247页，第18页，第19页，第70—71页，第246页，第247页。

⑨老舍：《老舍文集（第15卷）》，人民文学出版社1980年版，第213页。

[1]希德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].北京：世界图书出版公司，2012.

[2]老舍.老舍文集（第15卷）[M].北京：人民文学出版社，1980.

2016 年岁末，“作家老舍著作《四世同堂》在美佚失的原稿已被找齐、译出并将全文刊登在2017 年第一期《收获》上。这将是老舍先生这部巨著第一次真正以原初的面目示人。”①此后，众多出版社如天津人民出版社、人民文学出版社也相继推出了不同译者补译的104 章足本的《四世同堂》，这就为老舍研究提供了迟到已久的“新材料”。老舍是我国著名的小说家、剧作家，一生创作了大量的优秀小说、剧作。纵观老舍的文学作品，小说与剧作在题材与手法上有许多相互影响、相互联系、相互渗透的地方；从近年来戏剧人方旭将老舍的多部小说改编为话剧（《我这一辈子》《猫城记》《离婚》《二马》以及六个短篇组合而成的《老舍赶集》）搬上舞台就可明显看出老舍小说与剧作的这种切近关系。而《四世同堂》足本的问世，将使对这部小说文本中的戏剧因素的考察变得更加全面。一、小说的“部”“章”与戏剧的“幕”“场”一般而言，小说只分章节而很少分部，除非小说各部分之间具有明显的内容或主题差异。《四世同堂》分“惶惑”“偷生”“饥荒”三部，分部的依据主要是随着抗日战争的发展和沦陷区北平的局势变化。小说篇幅巨大，从七七事变一直写到抗战胜利，这期间时世虽然发生了天翻地覆的变化，但小说的笔调却是层层推进的，而非疾风骤雨式的。因而小说三部的主题只是一个总体把握上的划分，各章节之间的顺承关系依旧十分紧密。就这一层面而言，《四世同堂》的分部就与戏剧的分幕有了相似之处，这种相似不仅仅体现在形式上将一个整体分成了多个部分，还体现在内容、主题上也符合希德·菲尔德的戏剧三段式的结构——第一幕：建置（情节点1），第二幕：对抗（情节点2），第三幕：结局。这一戏剧三段式结构对应于小说《四世同堂》就是第一部“惶惑”：环境的铺陈、日军侵华的展开；第二部“偷生”：主人公祁瑞宣的消极对抗；第三部“饥荒”：诸多人物奋起反抗，抗战胜利。二、小羊圈：展现沦陷区北平众生相的社会大舞台和老舍剧作《茶馆》中掌柜王利发的茶馆一样，“西城护国寺附近的‘小羊圈’”②也是《四世同堂》中诸多人物集中出现的所在。小羊圈里有七座院子，住着形形色色的人。一号的钱家，钱老人本来只知吟诗喝酒、养花弄草，在小儿子仲石开车与日本兵同归于尽之后受三号的冠晓荷告密所害，家破人亡，最终走上了一条与前半生截然相反的反抗道路；二号住着古道热肠的李四爷和李四妈，不论是喜欢或不喜欢的人遇到困难，他们总愿意伸出援手；三号的冠家，冠晓荷与大赤包夫妇狼狈为奸，大小姐高第和姨太太尤桐芳则因在家庭中处于劣势而具有了反抗精神，二小姐招弟则跟着母亲一道被沦陷区的染缸染黑，终至走上邪路；四号是大杂院，住着剃头匠孙七夫妇、马老寡妇和外孙程长顺、拉车的小崔夫妇；五号是四世同堂的祁家，祁家和三号的冠家一样，一家之中出了行为各异的孙辈：长孙祁瑞宣主持着家务，也为家庭所累而难于反抗，二孙子祁瑞丰好吃懒做，成于投机又败于投机，最后赔了夫人又丧命，三孙子祁瑞全早早逃离北平参加抗战，最后回家集合家乡的反抗势力一起迎接胜利；六号也是个杂院，住着“吃洋教”的丁约翰、棚匠刘师傅夫妇和唱戏的小文夫妇；而七号院里的牛教授是个不问国事只知自己研究最后却认贼作父的学者。老舍的笔触犹如话剧舞台上的灯光，“小羊圈”就是被照射的大舞台，这些住户在这个舞台上各自占据了一席之地。而这灯光又有泛光灯与聚光灯之分：当老舍写到单户或少数几户人家的生活、冲突时，仿佛聚光灯在照射这大舞台中相应的区域；而当老舍写到高潮，整个“小羊圈”内部的两股势力处于紧张的对立状态时，泛光灯就打开，将舞台全景呈现给了“观众”（读者）。当然，除了“小羊圈”，《四世同堂》中还提到了北平的其他地方以及郊外的农村，但这些地方在小说中不论是所占的篇幅还是地位，都是极为次要的。可以说，小说的故事空间并不大，整部小说的情节主要就是在小羊圈的一号、三号、五号三家展开的。在这个大舞台上，一号、三号、五号三家呈三足鼎立之势，撑起了舞台的主要场面，其他四号住户都围绕在外围起一个辅助作用，这样的安排使整个结构有张有弛，富于张力。除了这些居住在“小羊圈”的居民，小说还有其他形象鲜明的人物：圆滑世故的白巡长、丑陋奸诈的蓝东阳、见风使舵的高亦陀、淳朴老实的常二爷、窝囊无能的陈野求、横行霸道的李空山……这些人物各具特色、个性鲜明，他们时常出入“小羊圈”，在“聚光灯”下时隐时现，在各个区域沟通穿梭，充分地展现出他们各自的忠奸善恶、美丑贵贱。虽然整部小说篇幅巨大，但如果真要改编成剧本搬上舞台也并非十分困难，因为老舍在创作时无形中已经布置好了舞台的整体结构。三、祁瑞宣与哈姆雷特、妞子与小妞小说的主要人物祁瑞宣在性格方面同世界著名的戏剧形象哈姆雷特有着极为相似的地方——两人在仇恨面前（祁瑞宣是国仇，哈姆雷特是家恨），最初都耽于沉思而疏于行动。祁瑞宣是家中的长孙，需要担负支撑全家的职责，在侵略者入侵的时候，他所受的教育告诉他必须要反抗，然而家庭的重担却将他束缚住了，使他在国与家之间左右为难。起初，他只能劝说并帮助三弟瑞全逃离北平。但和哈姆雷特面临的处境一样，形势的发展使他不得不走上激烈反抗的道路：小羊圈的邻居如钱家、小崔、李四爷接连遭难，父亲、二弟也惨遭侵略者的毒手，祁瑞宣终于明白，在国家危亡的时刻，个人是难以保全自己家庭的。因此，在三弟瑞全回家之后，他终于受到了鼓舞，和三弟、钱老人一起由个人的消极抵抗走上了团体的积极斗争道路。老舍在英国任教多年，如此刻画这一主要人物，明显地受到了英国文豪莎士比亚笔下哈姆雷特的启发。除了借鉴世界文学中的经典戏剧形象，老舍在创作时，对于独创的人物形象也要尽力让他富有戏剧性。在老舍的笔下，《四世同堂》中的妞子与戏剧《龙须沟》中的小妞恐怕是命运最相似的一对人物了。这两个小女孩，本来都天真活泼，但一个因为不愿吃粗糙难咽的“共和粮”最终在胜利的那一天饿死；一个在新政府清理龙须沟之前被这条臭水沟吞没。她们都是作品中最年幼的人物，却都在即将过上美好新生活的前夕死亡，各自都为作品增添了一抹悲剧色彩。可以说，小妞是妞子形象的变形，这一形象是小说的一大痛点。但文字的形象还是太抽象了，老舍于是让她从小说中走出来，摇身一变再走到舞台前，活生生地把自己的悲惨命运展现给人看。四、人数的俭省虽然整部小说中人物形象众多，但每个形象都很丰满，为了不使人物显得冗余，老舍对人物数量做到了能省就省。对于次要人物，事件能堆叠在一个人身上的，老舍绝不另外塑造一个新人物。在小说中这一特点体现得最明显的人物就是高亦陀。高亦陀第一次出场是在二十二章，钱老人被日本人打伤回家后，瑞宣托李四爷去请一位西医就找到了他。高亦陀自称“我不完全是西医，我也会中国的接骨拿筋。中西贯通，我决误不了事！”③结果要了极高的诊金之后，到了钱老人家依旧给钱老人上了普通郎中都会用的白药。在这一章中，高亦陀连个名字都没有，只顶着“医生”和“大夫”的代号，就似乎一闪而过地消失了。但是到了三十八章，他又隆重登场了，不仅有了名字，老舍还对他做了一番详细介绍。大赤包请高亦陀做妓女检查所的秘书，其实秘书这一职位不一定非要医生不可，但为了能和大赤包产生联系，老舍就选择了之前来过小羊圈的“医生”“大夫”，并重新做了介绍。此后，很多本来没有多少联系的坏事就由高亦陀来干了，比如跟李空山勾结，替大赤包放债。这一人物由最初的庸医摇身一变成了左右逢源、老奸巨猾最终甚至还能全身而退的老油条。在戏剧创作中往往需要考虑出场演员的数量，因为这不仅影响到演出的效果，也会影响演出的成本。在谢添导演的剧情片《茶馆》中，掌柜王利发的青年、壮年、老年都由于是之扮演，而刘麻子、小刘麻子，宋恩子、小宋恩子，吴祥子、小吴祥子，二德子、小二德子这几对父子也都由同一演员分饰父子二代。小说创作虽然没有这项考虑，但老舍还是自觉地精简人数，通过减少数量来提高人物的“质量”。五、反面形象的脸谱化《四世同堂》中有很多的汉奸人物、反面形象，其中主要的是冠晓荷与大赤包夫妇、祁瑞丰、胖菊子和蓝东阳。老舍对冠晓荷外貌的描写是“小个子，小长脸，小手小脚，浑身上下无一处不小”④。冠太太大则是“快五十岁了还专爱穿大红衣服，所以外号叫作‘大赤包儿’。赤包儿是一种小瓜，红了以后，儿童拿着它玩。这个外号起得相当恰当，因为赤包儿经儿童揉弄以后，皮儿便皱起来，露出里面的黑种子。冠太太的脸上也有不少的皱纹，而且鼻子上有许多雀斑，尽管她还搽脂抹粉，也掩饰不了脸上的褶子与黑点。”⑤而“瑞丰长得干头干脑的，什么地方都仿佛没有油水。”即使写他打扮，也是说“他的小干脸永远刮得极干净，像个刚刚削去皮的荸荠”，“他的衣服都作得顶款式，鲜明，看起来像个小流氓。”⑥胖菊子本来连个名字都没有，她的特点只有一个——胖，等到她开始耍起手段来，老舍才让瑞丰给她取了个不伦不类的名字——“菊子”。而老舍对蓝东阳的描写则彻彻底底的是一个丑角了，“他的身量很矮，脸很瘦，鼻子向左歪着，而右眼向右上方吊着；这样的左右开弓，他好像要把自己的脸扯碎了似的”⑦。每当心中怀着怨恨或者有了坏主意的时候，“他的鼻子与右眼便分向左右拼命的斜去”⑧。老舍在小说中有许多笔墨写北京的风土人情，也多次提到了京剧的诸多话题，显示了老舍对于京剧的钟情。京剧的一大特色是不同的角色画有不同的脸谱，以便显示他们的忠奸善恶。很明显老舍借鉴了京剧的这一艺术特色，因此对于小说中的这些丑恶的人物，一出场就先对他们的相貌朝着最丑陋的方向去写。老舍不仅在外在形象上对这类丑角作脸谱化的处理，在他们的内在性格方面同样也“脸谱化”以造成戏剧性的效果，因而有时显得有些失真、不合情理。比如最早介绍冠晓荷的时候，说他“在军阀混战时期，颇作过几任地位虽不甚高而油水很厚的官。他作过税务局局长、头等县的县长和省政府的小官儿。近几年来，他的官运不甚好，所以厌恶政府”。这样一个由于官运不好就厌恶政府的人去做汉奸谋取利益是很可以理解的。然而，正是这样一个无利不起早的人，虽然在日本人手下巴结了好久都没捞到一官半职，甚至最后家破人亡，可是在老舍笔下他似乎是发自内心地对日本人忠心耿耿，这就与他见利忘“义”的本性有些不符了。这种对反面形象“脸谱化”的处理，除了是一种艺术上的技法外，还有着更深意义上的考量。老舍对《四世同堂》的创作酝酿于1941 年，正式开始于1944年，这期间抗日战争尚未结束，对于这场战争的前景谁都没有明确的把握。为了赢得最终的胜利，就要从各个方面去团结全民族的抗战意志，这在文艺方面也不例外。这一类抗战题材的艺术作品，不论是真人演出的戏剧，还是以文字呈现的小说，对“宣传性”的考量都远超于“艺术性”。让反面形象“脸谱化”，是要让广大的人民群众一眼就能识别谁是好人、谁是坏人，因此即使人物性格产生了些许矛盾也顾不上了，重要的是要“多快好省”地激起人民的正义感与民族情绪，为争取最后的胜利鼓动造势。六、结语老舍曾在《闲话我的七个话剧》中说：“当我开始写小说的时候，我并不明白什么是小说。同样的，当我开始写剧本的时候，我也并不晓得什么是戏剧。”⑨由此可以看出，在小说与戏剧的创作过程中，老舍没有强烈的“文体意识”，在两方面的创作过程是一以贯之的。因此，从小在北平长大、深受京津地区曲艺熏陶的老舍才能挣脱了文体的束缚，在创作中充分施展他在曲艺方面的才华。正是没有给两种文体“划清界限”，小说中有戏剧的因子，戏剧中有小说的结构，因而老舍在这两种文体上都取得了一般作家、剧作家难以企及的成就。①颜维琦，曹继军：《〈四世同堂〉在美佚失原稿找齐》,《光明日报》2016年11月23日，第9版。②③④⑤⑥⑦⑧老舍：《四世同堂》，天津人民出版社2017年版，第9页，第247页，第18页，第19页，第70—71页，第246页，第247页。⑨老舍：《老舍文集（第15卷）》，人民文学出版社1980年版，第213页。参考文献：[1]希德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].北京：世界图书出版公司，2012.[2]老舍.老舍文集（第15卷）[M].北京：人民文学出版社，1980.

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