从戏剧到歌剧以佩雷亚斯与梅丽桑德为例(2)

最具代表性的场景是在第三幕中第一场中戈洛发现了佩雷亚斯与梅丽桑德的私情，三人隐藏的矛盾逐渐明朗之时，也并无针尖对麦芒的暴力血腥场景。

作为矛盾集聚点的戈洛的心理变化是这样的：

（第三幕第一场）

戈洛：你们在这儿干什么？

佩雷亚斯：我在这儿……我……

戈洛：你们真是孩子气……

梅丽桑德，别这样探身窗外，你要掉下来的……

你们不知道天晚了？快半夜十二点了。

你们不要这样在黑地里玩，你们真是孩子气……(神经质地笑）

什么样的孩子，什么样的孩子啊！（与佩雷亚斯同下）

（第三幕第三场）

戈洛：……关于梅丽桑德，

昨天晚上发生的事和你所说的话，我都知道了。

我知道，这不过是孩子似的淘气，不过以后不可以再这样了……

我发现你们中间可能有点什么，这不是头一次了。

你比她年长，你只要把话挑明，就行了……

显然，此时矛盾已暴露，但处于如此境遇中的戈洛是陷入亲情与爱情矛盾中而不得不自欺的状态。

第三幕第四场讲的是戈洛与儿子伊尼奥之间的对话，主题仍是关于佩雷亚斯与梅丽桑德的“叔嫂恋”。不愿承认事实的戈洛在儿子的话中得出了“禁恋确实存在”的事实，对梅丽桑德的态度由爱转恨，在下一阶段中，戈洛的情绪处于爆发状态：

（第四幕第二场）

戈洛：（推开她）我不要你碰我，听见了吗？你走，走开！我不跟你说话，我的剑在哪儿？我是来拿我的剑的……（一把揪住她的头发）你要跪着跟我走！跪下！在我面前跪下！啊！啊！你的长头发到底有了点用场！……

矛盾即将爆发，第四幕第四场，仍旧是佩雷亚斯与梅丽桑德谈情说爱的场面，忍无可忍的戈洛仅仅在结尾处“执剑向他们扑来，砍击佩雷亚斯，佩雷亚斯倒在泉水边上”。吓坏了的梅丽桑德慌忙逃跑，可是戈洛的追赶却悄然无语。最具有爆发力的场面一笔带过，文本并没有在此处做过多的戏剧性描述，而是很快将笔锋转向对戈洛对梅丽桑德从挣扎愤恨到原谅和解的描写中。此时，作为兄弟和丈夫的戈洛，他的痛苦与隐忍到了极点，杀死佩雷亚斯之后，面对吓坏了的妻子，爱情与怜惜的本能又重新复苏：

（第五幕第一场）

戈洛：我给了你那么大的伤害，梅丽桑德……可是我今天看得很清楚，很清楚了……一切全怪我不好……我太爱你了！但是，现在有个人要死了……我想……对快死的人是应该讲真话的……应该让他知道事实真相，否则他是不能死的……

在梅丽桑德回答否认和佩雷亚斯有不轨之行为之后，戈洛表示不相信，却表明了愿意临死之前原谅妻子的错误：

梅丽桑德：谁快死了，是我吗？

戈洛：是你，是你，还有我，在你之后我也死！我们必须知道事实真…… 我们最后必须知道事实真相，明白吗？你要一五一十都告诉我，统统告诉我！我一切都原谅……

“原谅”他人与希望获得他人“原谅”是这一阶段戈洛的心理状态，尽管他已经决定原谅出轨的妻子，可仍然想知道事实的真相。这种心态情绪真实而普遍，并非为剧情特地生发构造。由以上详细解析戈洛心理状态的变化可知，从细枝末节处表现人本身的真实情感和情绪变化，是这部歌剧对“散文诗风格”的最好诠释。

梅特林克采用散文诗体的戏剧语言极富咏唱性，这也异乎寻常地符合德彪西的音乐理想——他将咏唱剧视为最适合表现日常生活的歌剧形式。他认为传统意大利的歌剧手段已经不能满足于日常生活状态下的人物表达需要，咏叹调作为一种表现人物的手段必须被抛弃，因为歌剧在大篇幅抒情的同时，情节是处于停滞状态的，而这与生活的本质是冲突的。因此，德彪西极力主张在舞台上搬演富有生活气息的歌剧，认为其音乐呈现的目的是发掘戏剧对白特有的韵律美，这无疑延续了梅特林克一以贯之的日常悲剧理论。

（二）宿命思想的延续

“宿命”是研究这部作品的核心命题。梅丽桑德与戈洛是该剧最大的矛盾双方：梅丽桑德本能地对命运采取顺从的态度，她随遇而安，如偶遇戈洛、嫁给戈洛、遇上佩雷亚斯、丢失戒指、接受佩雷亚斯的求爱、产后去世……在整个行动过程中她并未对阻碍与压力做过任何反抗，这与梅特林克温和的、非理性的命运支配着世界的立意宗旨是相符的；反之，戈洛作为该剧唯一对命运做过反抗的人，却得到失去兄弟和爱人的下场，没有丝毫挽回亲情与爱情的余地。另外，虽然老国王阿凯尔是个盲人，却对世间已发生的事情心知肚明，他在听到戈洛的来信后，接受了来历神秘的梅丽桑德，并对其产生怜惜之情，他对世间万事的态度是明智忍让和顺其自然，在剧中起到了支撑正面人物的作用。

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