演出中演员情绪体验的产生与角色情感的创造(2)

人的感情不受人的意志支配，而且有时候与人的意志相背。人只能按自己的意志去假装体验某种情感，而不能按自己的意志去真正体验某种情感。因此，前苏联著名导演、戏剧教育家查哈瓦说：“如果演员想要遵循天性的自然规律，而不是和这些规律做无望的斗争，那就不要硬向自己要求情感，不要拼命向外逼感情、“挤感情”，也不要努力表演这些感情，模仿这些感情的外在模式；而是要准确的决定自己的态度，用自己的想象来给自己所采取的态度找到根据，并用这种方式唤起行动的愿望（内心行动的要求）然后就行动起来。不必等待情感，你完全可以放心，在行动的过程中，情感会不招而至……”查哈瓦这段话已清楚的说明：演员要想得到情感就必须真实的去行动，行动是演员产生情感的诱饵。

其次，人物行动能够诱发情绪的另一个原因是行动的有机过程。

结合上述两点理由，可以说，在表演中情绪产生的原因就是演员按照人物的主观愿望和所怀有的目的进行评价，从而引起满意与否的情绪反映。也就是说，演员在行动中，如果真的具有角色那样实现自己的愿望，能在规定情境真诚地通过执行人物行动去实现自己的愿望，并能从角色立场出发，真实的评估和感受自己的行动所得到的反应和情绪体验。因而可以这么说，演员在对自己行动诱发情绪体验是完全符合、并且遵循了人的生理规律的，这是创造角色情感的科学创作方法。

2.2.1 人物行动的动机

我们说人物行动之所以能够使演员体验创造角色情感，首先就在于行动目的与情绪体验有密切的联系。正如著名心理学家达菲所说：“所有的行为都是有动机的。没有动机没有行动……所有反应都是有机体去适应的调整的反应。”

例如：扮演繁漪的演员在《雷雨》中第二幕与周萍的那场戏，她真的具有像角色那样希望周萍能留下来的愿望，期待着周萍还会像过去那样爱她，并且在一系列的行动过程中，不断的去了解、判断和感受周萍的态度反应。当她从周萍的躲闪、回避、推诿、拒绝这样的一些反应中，了解感受到了周萍不会答应她的要求、她的愿望不可能实现时，也正是由于“实现这个愿望的途中受到阻碍”，她就应该能够产生出相应的情绪体验。因此说，演员要想创造与角色类似的情感，就要牢牢抓住人物行动这根绳，并且首先要具有真诚的愿望和目的，而不能直接的去表演情绪本身。

2.2.2 情虽是假，感却要真

当演员为角色提供了积极生动的欲望之后，还要把它们落实在人物行动中。因为只有人物行动才是激发演员产生角色情感的诱饵。

人物行动的第一个环节就是感觉。感觉是认识外界事物的开始，演员要想获得人物的真实感，就要设身处地、身临其境的生活在那个情境之中，用自己的器官去感觉周围的环境和所发生的一切，在表演中做到真听、真看、真感觉。听，就要“闻其声而知之”。要听到对方的“言外之意，弦外之音”，从对手的语气中察觉出他语气的后面藏着的情绪反应。看，就是要通过察言观色看到对方的心灵中去，要看到，感觉到对方思想感情的真实变化。感觉，则要调动自己的器官，触摸到对方心灵的微妙变化，并以自己的感情去冲击对方的心灵，使对方能够明确地接受自己的给予。

3 情随境迁情随意转

演员要想真正体现出一个完整的人物形象，还应该注意表现出角色情感的发展变化。并且使角色的情感有一条跌宕起伏的贯穿线。因此演员在体验创造角色的情感时，做到“情随境迁”和“情随意转”。

3.1 规定情境是角色情感发展变化的外因

演员在创造角色情感时，要注意角色情感的变化与他所处的外部环境联系在一起。也就是要“情随境迁”。演出中，规定情境总是在不断发展，新的事件、事实、人物关系的变化等都会使得规定情境出现新的状况，人物的行动也必然会随着规定情境的不断展开出现相应的发展变化。因此，演员在创造角色情感时就一定要注意，通过规定情境的发展体现人物情感变化的轨迹，决不能从头到尾一个样，一个调子，用人物的一张面孔，“以不变应万变”。

另外，演员处理角色情感的变化，一定要通过人物行动这个重要的、也是唯一的表现手段。也就是说，演员要在人物行动变化过程中去体现角色情感发展轨迹。当年，于是之在话剧《龙须沟》里扮演了“程疯子”这个人物时，就通过角色对解放前后对沟的不同态度变化，用坚实的生活内容作为补充，为人物思想活动提供依据，并在此基础上组织行动。第一幕，不想干活，只是幻想；第二幕，主动找工作；第三幕，工作兢兢业业，异常负责。在确定了人物行动线索之后，演员才得以深入的挖掘人物思想活动，创造出对角色准确的情绪体验。使得这个人物整个思想情感的发展表现得真实可信、有根可据、有理可循。

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