戏剧探索中“田野”知识谱系的建构(2)

外部冲击与传统文化的种种现代性遭遇，使得中国戏剧的图景更为多元和复杂。20世纪80年代以后国内戏剧研究的“田野”理论构建也有了新的拓展。一是开始重新梳理中国戏剧史，各种泛戏剧和拟戏剧形态被纳入戏剧史的研究范畴[注]比如王兆乾将戏剧分为仪式性戏剧和观赏性戏剧；康保成则指出宋元以前的前戏剧形态和宋元以后的传统戏曲；廖奔区分出了“特殊戏剧样式”和“普通戏剧样式”；日本学者将中国戏剧分为乡村祭祀剧、宗教祭祀剧及市场环境剧。。二是“田野”考察成为戏剧研究的重要方法，形成了考察戏剧的新视野和新的学术空间[注]郭英德的《世俗的祭礼——中国戏曲的宗教精神》、马也的《戏剧人类学论稿》、傅谨的《草根的力量：台州戏班的田野调查与研究》、王胜华的《云南民族民间戏剧概论》、容世诚的《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》、陈世雄的《戏剧人类学》等专著，都是新时期以来戏剧探索中“田野”问题的重要成果。。一些“古戏台”“草台戏班”“民族民间戏剧”的调查研究在戏剧“田野”理论的时间史中，成为颇有意义的中国环节。

综上，“田野”的概念和方法来源于人类学，但如果运用这种方法来审视戏剧的对象，却可以追溯出一条隐形的时间史：戏剧探索中“田野”的重心逐渐从剧本转移到剧场，从剧场转移到环境。戏剧的历史本身也可以成为一种“田野”，尤其是戏剧家们带有强烈个人体验、人生经历的戏剧研究著述，能够被“当作一种‘文本’(text)或‘述事’(narratives)，以强调其背后的社会情景(context)与个人感情”[8]，以描绘出戏剧发生和产生影响力的变迁史。

二、“田野”的空间史：从中心到边缘，从边缘到中心

与时间维度相比，对于“田野”而言，更为扑面而来的是其强烈的地域色彩，即“田野”作为早期人类学家所从事的特色调查地点，往往是与自身相对的“他者”的文化或社会所在之处。因而，对于戏剧探索中的“田野”来说，主要呈现为两个维度之间的关系：一方面，受早期人类学影响，戏剧的“田野”经历了从中心到边缘的位移，人们都倾向于将研究重心放在与剧场相对的“民间”、与本民族文化相异的“他乡”；另一方面，随着意识形态、权力话语研究的影响，戏剧的“田野”又转向了城市戏剧，着手解析都市空间的复杂内涵是如何与戏剧的发展紧密结合的。

戏剧走出“剧场”，从某种程度上讲，即掀开了戏剧“田野”空间转移的重要序幕。为了与长期以来被“圈养”起来的“内行人”的戏剧相迥异，戏剧须走出“剧场”，走向“民间”。那么“民间”在哪里？从戏剧“田野”的空间位置上，可以看到有以下几种位置：“街头”“乡村”和“泛生活环境”。以“街头”为代表的大众化戏剧颇有渊源。与“客厅”“卧室”等为标志的传统剧场布景相比，“街头”代表着一种全新的戏剧理念。布莱希特想利用“街头”实现其政治构想和观念启蒙。梅耶荷德想以“街头”取代旧剧院，摆脱旧传统。“剧院原有的旧布景被梅耶荷德拆掉了，舞台被搞得赤裸裸的，公开地露出砖墙。幕布和脚灯也被取消了，舞台同观众大厅之间用一条木板台连在一起，使剧院尽可能接近‘街头群众’。”[1](900)可见，“街头”是被作为一种前卫戏剧的象征符号而被使用的。这里的“街头”看似无所用心，其实是有意创造，是对真实生活中街头的一种“仿造”，本质上依然是非自然的作者创造，是剧场中心的另一种“变形”表达。这与真正意义上人类学自然主义式的“田野”是有距离的。科伯同样倡导大众戏剧，但他提倡戏剧远离中心，实现“外省化”，即“街头”依然是一种都市中心，因而必须把戏剧扩展到“乡村”，在露天的乡村庆典中，与当地的文化事件相结合。可以说，科伯的戏剧主张空间位移更大，逐渐从中心走向边缘。这与人类学视野下的“田野”更为接近，立足于一种异地时空的旅程。因为“田野”这个词的言外之意，就应该是远离都市，意味着到乡村、农区，甚至是荒野。美国百老汇的剧场革命将戏剧探索的“田野”空间推向更为广泛的领域。境遇剧、生活剧场、环境剧院、露天剧场等众多的表演艺术团体开始在“泛生活环境”中进行戏剧创造和实验，如村庄、火车站、咖啡馆、车库、教堂、画廊，或者任何露天的环境中。以谢克纳为代表的表演人类学把剧场空间中的实际表演作为戏剧改革的核心。由于在空间上彻底消除了舞台和生活之间的界限，随之而来的戏剧和生活的界限也被打破了。戏剧可以发生在任何地方，可以是“街头”的事件或闲谈，也可以是“乡村”的某个聚会，还可以是某个广场上的游行示威……彼得·布鲁克“空的空间”所暗示的——任何一个空荡荡的地方都可以作为舞台——戏剧的“田野”无所不在。

文章来源：《戏剧之家》 网址: http://www.xjzjbjb.cn/qikandaodu/2020/1224/533.html