论陆游乡居诗与宋代戏剧以浙东运河鉴湖流域为(4)

(一)参军戏

浙东运河、鉴湖一带自古多丰年，是富庶之乡。建炎南渡后,宋王朝宗室、显贵多有在绍兴购置田产。北方人口大量迁入,人口更为密集。加之距离行在临安较近、交通方便,戏剧演出也得以迅速传播。陆游有《春社》(四首其四)诗：

太平处处是优场,社日儿童喜欲狂。且看参军唤苍鹘,京都新禁舞斋郎。(《诗稿》卷二十七)

可见绍兴一带戏剧氛围之浓厚，在山阴农村热闹的春社日,还有参军戏的上演。参军戏是一种以滑稽问答、讽谏为主的戏剧形式，盛行于唐，“至宋代还盛演不衰”，但“在杂剧已经兴起的宋代，参军戏已经开始融入杂剧”[8]。主角(参军)和配角(苍鹘)的逗笑、滑稽演出,时常使儿童们欢喜异常。绍兴府地区“处处是优场”的艺术土壤和戏剧文化氛围，也为南戏兴起、传播创造了条件。诗中的“京都新禁舞斋郎”之《舞斋郎》应是指根据北宋开始流行的民间故事改编而成的南戏，主人公“舞斋郎”(6)“斋郎”，本为官名，是掌祭祀的小吏，亦为宋代舞队名。宋人将役使虫蚁(虫和小的鸟雀)戴着面具跳舞者曰“舞斋郎”。是宋真宗时期保州(今保定)的一个“弄虫蚁”(见《东京梦华录·京瓦伎艺》)的杂耍艺人，名唤赵二十七郎，后从军。此戏意在褒扬爱国抗辽、恢复故土。《舞斋郎》南戏当时盛行于杭州，但大约是与当时主政者的主和政策相悖，故遭到了禁演。

徐渭《南词叙录》言：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。……或云：‘宣和间已滥觞，甚盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽’。”[9]宋光宗朝也即绍熙年间(1190—1194)，是陆游的66岁至70岁，此时他寸步未离故乡。陆游《春社》诗中“参军”所讽的“京都新禁舞斋郎”戏文，即是“宋光宗朝被禁演的‘戏文’,是南戏正式形成的标志”[10]。宋光宗朝，南戏由民间传入杭州、绍兴等运河城市，特别是在杭州等地盛行后出现了专业编演团体，已从话本和诸宫调等说唱伎艺中吸收充足养分，发展成大戏而盛行，甚至遭到了禁戏。这是被称作“戏文”的南戏的定型阶段。绍兴府与杭州仅一钱塘江之隔，两地戏剧文化交流比较频繁，甚至京都新禁戏文的事也很快传到绍兴。

(二)村伶夜场、优场、戏场演出

随着商品经济、市场的发展，特别是浙东运河沿线草市镇的勃兴，绍兴的一些城镇甚至包括陆游所在的近郊农村，市民意识和通俗文化兴起并传播，农村市场的农民也对文化消费有了一定的需求，开始出现一些较为商业性的村伶“夜场”“优场”和更为专业的“戏场”。

第一，陆游乡居诗中，寺庙里做夜场的“村伶”应为“堕民”，“优场”表演者应为“堕民”或路歧艺人。

村巫、乡傩的演出活动与戏剧、戏曲有“重则血缘,轻则边缘”[5]的关系，但因其本质上从属于或派生于祭祀，故仍依托于绍兴农业的丰歉和习俗。陆游所处时代绍兴府地区较接近戏剧或者说与戏曲血缘较近的演出，除村巫、乡傩、诸宫调等说唱艺术、参军戏之外，还有村伶、堕民的演出活动。

陆游诗中多次提到的“村伶”这一演出群体，其演出项目甚至演出形式由于叙述较略，已无从详考，但可以确定的是，其演出为“戏剧”的可能性无疑很大，比巫、傩更接近戏剧、戏曲。如陆游作于庆元四年(1198)秋的《书喜》(三首其二)：

今年端的是丰穰，十里家家喜欲狂。俗美农夫知让畔，化行蚕妇不争桑。酒坊饮客朝成市，佛庙村伶夜作场。身是闲人新病愈，剩移霜菊待重阳。(《诗稿》卷三十七)

以及间隔6年后，作于嘉泰四年(1204)春的《出行湖山间杂赋》(四首其二)：

新酿学鹅黄，幽花作蜜香。客邀闲即去，病起醉何伤。野寺无晨粥，村伶有夜场。吾心静如水，随事答年光。(《诗稿》卷五十七)

两诗中“村伶”上演的皆为夜场,演出场地都在寺庙。表演的时间点似乎仍与农业的丰歉或者祭祀有一定关联。中国戏曲与神庙的祭祀活动有不可分割的密切关系，祭祀仪式中的表演活动是戏曲演出吸收的重要对象。那么绍兴“村伶”的真实身份是什么？在陆游诗中“村伶”的活动均与寺、庙(祭祀)相关，这自然令人联想到和尚班与道士班群体的道场、坐唱，而“村伶”的字意是乡村艺人，职业的和尚和道士通常不被称为“伶”。结合绍兴一带在南宋的实际情况，笔者认为陆游诗中的“村伶”应该就是在绍兴被称为“堕民”“丐户”“乐户”的群体。

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